bureau de investigações CãoAmarelo

Alegrar Nº 7

2011-12-20T15:09:00.000-08:00

Pedagogia Exemplar, Exemplatum, de Máximo Adó, vale-se da potência de falseamento e tergiversação de Nathalniel Hawthorne, caminhando para a dissolução dos modelos para o educar.

Que corpo é este que dança a imagem do pensamento?, de Letícia Testa, explora as relações entre dança e pensamento da diferença, por meio da questão da constituição de corporeidades não-identitárias.

vídeo - eqcsem [youtube]

2011-05-28T11:58:00.000-07:00

http://youtu.be/BZ0F54e1V-M

vídeo - eqcsem

2011-05-26T19:34:00.001-07:00

eqcsem [#1] from maximo lamela on Vimeo.

Eu Quero Continuar Sendo Eu Mesmo [eqcsem]

Direção, Roteiro e Produção:
Máximo Lamela Adó & Letícia Testa
BICA - Bureau de Investigação Cão Amarelo
www.caoamarelo.com

Montagem: Máximo Lamela Adó

Trilha Sonora: Paul Valéry – Opinion sur Hitler et sur la guerre (1939)

Performer: Letícia Testa

Referências:

CORAZZA, Sandra M. Ca.Obe#2 - Caderno de Notas | Programa Observatório da Educação – NOTAS 0 – Para pensar as Oficinas de Transcriação (OsT) – UMA TEORIA DA CRIAÇÃO . 1. ed. Porto Alegre: OBEDUC - BOP, 2011. v. 2. 16 p.

CORAZZA, Sandra M. Ca.Obe#1 - Caderno de Notas | Programa Observatório da Educação - Oficinas de Transcriação (OsT). 1. ed. Porto Alegre: OBEDUC - BOP, 2011. v. 1. 36 p.

DEVYATOVA, Noyabrina. Bugs. [vídeo]. Direção de Noyabrina Devyatova,

NIETZSCHE, Friedrich. Escritos Sobre Educação. São Paulo: Edições Loyola, 2003.

RODRIGUES, Carlos Magno. Kalashnikov. [vídeo]. Direção de Carlos Magno, 9min30s, 2006. Experimental.

Este vídeo compõe o processo de pesquisa do projeto “Escrileituras: um modo de ler-escrever em meio à vida” vinculado ao Programa Observatório da Educação CAPES/INEP - FACED/UFRGS.

http://difobservatorio.blogspot.com
Projeto 91/2010 | Coordenação Geral : Profª. Drª. Sandra Mara Corazza

Feedbr100% N° 9

2011-03-23T20:51:00.000-07:00

LER NA REDE

Free Art Fest

2011-03-23T19:56:00.001-07:00

www.freeartfest.com.br

:: maquinosfera - versión 2011 ::: Arte, ontologia y hermeneutica por Natalia Juan Gi...

2011-02-16T13:21:00.000-08:00

:: maquinosfera - versión 2011 ::: Arte, ontologia y hermeneutica por Natalia Juan Gi...: "Texto de Natalia Juan Gil citando texto de Letícia Testa - http://mcaf.ee/b4d93 bureau de investigações CãoAmarelo: Que cuerpo es este que d..."

DOMINGO, 31 DE OUTUBRO DE 2010 Suplemento Brasil N° 5 - Feedbr100% - Jornal Cultural Feedback100% - Açores, Portugal

2010-11-24T05:14:00.000-08:00

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Coordenadora Feedbr100%
cristina OLIVEIRA

Editores
cristina OLIVEIRA
felipe COVALSKI
letícia TESTA
máximo LAMELA Adó

Editores de arte e conteúdo
cristina OLIVEIRA
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Nesta edição
Colaboradores
cristina OLIVEIRA, elke SIEDLER, felipe COVALSKI,
felipe PREVE, ines CORREA, letícia TESTA, máximo LAMELA ADÓ.

Projeto gráfico e diagramação
máximo LAMELA ADÓ

Capa e contracapa
máximo LAMELA ADÓ (sobre fotografias do projeto “Magda y su vida”, Cão Amarelo).

Laboratório Fotográfico Digital
felipe COVALSKI
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Feedback100% - Jornal Cultural dos Açores - Editor Emanuel Pereira
http://www.jornalfeedback.com/

Dissociação e anacronismo no coração do tempo presente

2010-11-03T07:41:00.000-07:00

Contemporâneos são aqueles que não aderem completamente ao seu tempo, segundo o que nos indica o filósofo Giorgio Agamben. De chofre, essa afirmação nos remete a noção de pertencimento que sugere, mais do que outra coisa, uma dinâmica de indeterminação e, consequentemente, de desadequação. Desde aí, poderíamos então arriscar a compreensão de que isso seria algo como estarmos próximos, simultânea e indistintamente, do que nos dista muitos séculos e do que nos é recentíssimo. Sendo assim, o nosso tempo presente, que é a contemporaneidade, exigiria um modo de “atualidade” descontinuada ou deslocada. Em virtude disso, pertencer ao tempo presente, sendo-lhe exatamente contemporâneo, significaria não coincidir completamente com este e tampouco adequar-se as suas pretensões, de sorte que se possa assegurar, a cada vez, uma tomada de distância. Mas, afinal, como dispor de uma não-coincidência com as pretensões do próprio tempo? E, nesse sentido, quando nos constituímos efetivamente em um estado de contemporaneidade? Obviamente, não se trata aqui de alguma nostalgia por outro tempo, e sim do reconhecimento da irrevogabilidade de seu presente. Nesse caso, com Agamben, já podemos entrever a contemporaneidade como uma singular relação com o presente de nosso próprio tempo, na qual só aderirmos de fato a ele pela distância dinâmica de uma dissociação e de um anacronismo. Ademais, o autor acresce uma noção de obscuridade que, não possuindo o sentido de uma não-visão mas de uma espécie de visão que denominamos escuro, permite-nos perceber as trevas do tempo presente. Pois bem, o que podemos constatar até aqui, seguindo a reflexão de Agamben, é o fato de que a contemporaneidade não se resolve apenas em um tempo cronológico. Diferentemente disso, no coração do tempo cronológico da contemporaneidade urge uma intempestividade, uma obscuridade, uma dissociação e um anacronismo que impedem o tempo de compor-se determinada e adequadamente. Assim, nós, quando contemporâneos, somos aqueles que, mediante essa singular relação, marcamos tal ruptura no nosso tempo presente, fazendo-o descontinuar em permanências e obscurecer em deslocamentos sempre ainda não-vividos dentro de todo vivido.

por Letícia Testa / Publicado no Suplemento Feedbr100% - Edição Nº4, Outubro de 2010, Açores PT.

http://feedbr100.blogspot.com/2010/09/coordenadora-feedbr100-cristina.html

Suplemento Brasil N° 4 - Feedbr100% - Jornal Cultural Feedback100% - Açores, Portugal

2010-10-28T08:53:00.000-07:00

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máximo LAMELA ADÓ (sobre litografias de Guilherme de Faria).

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mysv-vdr

2010-10-16T17:18:00.000-07:00

Suplemento Brasil N° 3 - Feedbr100% - Jornal Cultural Feedback100% - Açores, Portugal

2010-09-05T08:03:00.000-07:00

Suplemento Feedbr100% - Nº 3 - setembro de 2010

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cenilda RIBEIRO, cristina OLIVEIRA, fábio PARISE, felipe COVALSKI, frontino VIEIRA dos SANTOS, gláucia PIMENTEL, lázaro LOLLIER, letícia TESTA, leandro SELISTER, luciano BEDIN, luiz GUIDES, mayra REDIN, máximo LAMELA ADÓ, natália LEITE, paola ZORDAN, vitor BUKTUS, regina BENEVIDES.

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Capa e contracapa

máximo LAMELA ADÓ (sobre fotografias de cristina OLIVEIRA e felipe COVALSKI).

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Feedbr100% - suplemento de setembro de 2010

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FANTASIAS DE ESCRITURA Filosofia-Educação-Literatura

2010-08-25T18:53:00.000-07:00

http://www.editorasulina.com.br

http://www.editorasulina.com.br/detalhes.php?id=506

FANTASIAS DE ESCRITURA

Filosofia-Educação-Literatura

Organização:

Sandra Mara Corazza

Este livro? Onze textos produzidos pelo BOP – Bando de Orientação e Pesquisa. (O nome próprio como apreensão instantânea da multiplicidade.) Integrantes: professores, mestrandos, doutorandos, bolsistas. (Posição nos planos? Periférica.) BOP, que compõe, junto ao CNPq, o Grupo de Pesquisa DIF – artistagens, fabulações, variações. (Desde 1º de julho de 2002. Experimentações de potências intelectuais e expressivas com o pensamento da diferença.) BOP e DIF vinculados à Linha de Pesquisa 09, Filosofia da diferença e Educação. (Totalização? Unidade? Impossível!) Linha de Pesquisa, que integra o PPGEDU – Programa de Pós-Graduação em Educação. (Não fragmento numérico de totalidade perdida: pluralidade.) Programa de Pós-Graduação da UFRGS – Universidade Federal do Rio Grande do Sul. (Restritos em quantidade? E já somos multidão.) Nesses dinamismos espaços-temporais, nos aventuramos, estudamos, escrevemos: este livro. (Feito de uma educação exprimida/espremida entre filosofia e literatura.) Com fantasia. Nas pegadas de Roland Barthes. Não antagônica à razão, lógica, realidade. Roteiro afirmativo. Positividade de forças desejantes. Origem da cultura. Ligada a codificações.

Autores: Cristiano Bedin da Costa, Deniz Alcione Nicolay, Eduardo Guedes Pacheco, Ester Maria Dreher Heuser, Fábio José Parise, Gabriel Sausen Feil, Karen Elisabete Rosa Nodari, Luciano Bedin da Costa, Marcos da Rocha Oliveira, Máximo Daniel Lamela Adó, Sandra Mara Corazza

Capa: Daniela Bürgel (sobre ilustração de Marcele Pereira da Rosa)

Nº de páginas: 174

ISBN: 978-85-205-0561-8

Suplemento Brasil N° 2 - Feedbr100% - Jornal Cultural Feedback100% - Açores, Portugal

2010-08-04T18:06:00.000-07:00

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cristina OLIVEIRA, felipe COVALSKI, letícia TESTA, mayra REDIN, mayana REDIN, máximo LAMELA ADÓ, Secretaria Municipal de Cultura de Porto Alegre, RS, Brasil.
Projeto Gráfico e diagramação
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Feedbr100% - suplemento de agosto de 2010

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Suplemento Brasil N° 1 - Jornal Cultural Feedback100% - Portugal Edição Julho 2010

2010-07-24T11:32:00.000-07:00

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felipe PREVE
federico KLÄRICH
letícia TESTA
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Projeto gráfico e diagramação
máximo LAMELA ADÓ

Laboratório fotográfico digital
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Traduções
máximo LAMELA ADÓ

Feedback100% - editor Emanuel Pereira www.jornalfeedback.com

Feedbr100% - suplemento de julho de 2010

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catando clipagem

2010-07-16T16:02:00.000-07:00

http://www.helenakatz.pro.br/midia/helenakatz81153855964.jpg

Comédia Intelectual da Educação: filosofia, literatura, currículo.

2010-06-25T14:24:00.000-07:00

Os Anos de Onetti na Espanha

2010-06-20T14:15:00.000-07:00

De Santa Maria a Madri: potências de uma vida

texto de Máximo Lamela Adó publicado no Livro - Os Anos de Onetti na Espanha, organizado por Liliana Reales (UFSC/BR) e Roberto Ferro (UBA/AR). Editora Letras Contemporâneas, Florianópolis, 2010.

Autores: Noé Jitrik, Daniel Balderston, Máximo Lamela Adó, Marcos Roberto da Silva, Ana Carolina Teixeira Pinto, Roberto Ferro, Francisca Noguerol, Wladimir Antonio da Costa Garcia, Liliana Reales, Ana Inés Larre Borges, Walter Carlos Costa, Jair da Fonseca, Carlos Liscano, Tabajara Ruas, Eduardo Becerra e Raúl Antelo..

Jornal Cultural da Região Autônoma dos Açores, Feedback 100%, entrevista CãoAmarelo

2010-06-18T11:58:00.000-07:00

A partir da edição que tem agora em mãos, o Feedback100% passa a contar mensalmente com a colaboração de dois novos colunistas. São do Brasil e um jovem casal que, tal como nós, vive e respira artes e cultura em geral.

Letícia Testa é brasileira nascida em Porto Alegre (cidade de fundação Açoriana e capital do Estado do Rio Grande do Sul). É bailarina de formação, actuando em grupos de dança contemporânea no Brasil e participou em cursos e encontros internacionais em Havana, Cuba e Lisboa. Actualmente é parecerista credenciada do Ministério da Cultura brasileiro, nas áreas de Artes Cénicas: Dança; Performance de Artes Cénicas e Humanidades: Eventos de reflexão, crítica e pensamento cultural; Filosofia.

Máximo Lamela é uruguaio nascido em Montevidéu (capital do Uruguai). É licenciado em Ciências Sociais, Mestre em Literatura e Mestrando em Educação. Actua no sector cultural há mais de 10 anos, prestando consultoria e assessoria a projectos culturais. Actualmente é bolsista do CNPQ (Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico) e parecerista credenciado do Ministério da Cultura brasileiro, nas áreas de Artes Visuais, Novos Meios e Transversalidade da Cultura, Cultura e Educação. Além de ser consultor parecerista de revistas académicas como a REA, Revista Espaço Acadêmico e a Urutágua.

Desde 2005, trabalham juntos no que chamam Bureau de Investigação CãoAmarelo.

Alguns dos trabalhos realizados juntos ou separadamente podem ser consultados no site www.caoamarelo.com.

O Feedback100% foi conhecer de perto este projecto conjunto e deixa-lhe aqui as impressões recolhidas pela nossa colaboradora Cristina Oliveira.

Feedback100% - Quem é o CãoAmarelo?

CãoAmarelo - Poderíamos dizer que o CãoAmarelo passa a surgir em determinado momento, mas esse momento parece não se dar a ver, a não ser pela efetuação de tarefas por ele assumidas. Então, para falar do CãoAmarelo, teremos de circunscreve-lo a certas atividades sem nunca estar falando dele mesmo. Ainda assim, ao falar nisso, seremos atacados por certo anacronismo deliberado, toda e qualquer cronologia seria uma invenção que não nos cabe. Pois, então, comecemos: desde já, o CãoAmarelo é um Bureau de Investigação do tipo detetivesco, talvez. As atividades a ele concernentes são atravessadas pelas nossas atividades, tudo isso para dizer que o CãoAmarelo não passa de uma invenção para impessoalizar aquilo que fazemos. Diluir nossos nomes numa espécie de jargão do tipo institucional, sem chegar a ser uma instituição.

Feedback100% - E como funciona isso?

Cão Amarelo - De fato é isso mesmo, criamos funções para o CãoAmarelo, ou seja, fazemos com que, de algum modo, funcione. Na medida de nossas necessidades projetamos essa maquinaria não-institucional para funcionar, por exemplo, em 2006, organizamos um curso: Relação entre pensamento, linguagem e mundo, adaptamos o espaço onde ele ocorreu e chamamos um amigo, Doutor em filosofia para assumir certa preleção, e, o que queríamos, era fazer da atividade de pesquisa, a respeito do tema escolhido, uma cena de estudo desburocratizada, informal e entre amigos. No entanto, formalizamos a empreitada, firmamos parceria com uma instituição para poder fornecer os certificados e a cena aconteceu. Depois, por meio da mesma instituição, participamos de um edital com um projeto específico

chamado: Marafona: força criadora do desaparecimento, o mesmo foi galardoado pelo Prêmio Funarte de Dança Klauss Vianna 2006. Desse projeto surgiram outras cenas visíveis, efetuações de nossas atividades projetadas. Um vídeo, que foi exibido em Lisboa, Barcelona, Porto Alegre, Florianópolis, Buenos Aires; uma publicação organizando 10 ensaios tendo a Dança como fundo; uma performance e uma exposição. Essas atividades aconteceram entre março de 2007 e abril de 2008. Ainda em 2008, trabalhamos num pequeno ensaio fotográfico que chamamos Magda y su vida. Mas, o Bureau funciona, assim com esse nome, desde 2005, estamos, sempre, provocando algo como: contra-efetuações, inoperâncias que nos lançam a novos projetos e o CãoAmarelo passa a ser vitrine e motivo para a atualização de nossos interesses.

Feedback100% - O que o CãoAmarelo investiga?

CãoAmarelo - Elegemos a multiplicidade, mas nossos limites nos mantêm em certa geografia de atuação. Como o CãoAmarelo funciona como um mata-borrão de nós mesmos devemos falar de nós. Letícia Testa atua no que poderíamos denominar “dança e pensamento”, sua produção textual versa sobre esses temas que tem a filosofia e a dança como formas de expressão para a atenção de seu pensar. Máximo Lamela Adó mistura vários códigos, faz das áreas em que atuou ou atua atravessarem o seu fazer que, atualmente, está na pesquisa de uma escritura de expressão literária voltada para Cultura e Educação.

Feedback100% - Qual a importância e expectativa da participação brasileira através do trabalho dos senhores e do CãoAmarelo, para um periódico como Feedback100%, com sede no arquipélago dos Açores?

CãoAmarelo - Para nós a importância está, primeiramente, na significativa oportunidade de intercâmbio entre Brasil e Região Autônoma dos Açores. Atualmente residimos no Estado mais ao sul do Brasil, na cidade de Porto Alegre, metrópole com 4.113.230 habitantes, fundada, no séc XVIII por Açorianos. Nossa expectativa está não só na projeção de nossos trabalhos de pesquisa, tendo Cultura e Pensamento como foco central, mas, também, no estreitamento das relações, que já são estreitas por constituição. Nosso intuito é realçar os vínculos Açorianos que aqui temos e, também, dentro do possível, do país vizinho o Uruguai, uma vez que Máximo é uruguaio.

*A ortografia da entrevista está de acordo com o sistema lingüístico do Português do Brasil,com excepção da introdução

Publicado em: Feedback 100% - Ano: II, Nº 21/junho – 2010, p. 19.

Jornal Cultural Feedback 100% online – www.jornalfeedback.com

Festival Internacional de Videodanza de Chile - 2009

2010-06-16T19:11:00.000-07:00

issuu.com/videodance/docs/fivc

Programação do FIDC de 14 a 17 de janeiro de 2009

Mah'mud Sin Volatl

2010-05-08T23:22:00.000-07:00

publicado em: Revista Polichinello N° 11

Texto de Máximo Lamela Adó

Mah'mud Sin Volatl

O voo dos cadernos

Em algum lugar li ou ouvi dizer a seguinte frase: Dickinson acreditava que publicar não é parte essencial do destino de um escritor. Com Volatl parece que exemplificamos essa assertiva. Muito dedicado à leitura e à solidão, nas alturas do céu ou em intermináveis estradas em terra ― lembrando que era um exímio aviador e motociclista onírico ― debruçava-se a escrever anotações do presente em caderninhos e papeletos esparsos. As anotações eram sempre acompanhadas de algum desenho; garatujas ou ilustrações em nanquim, sempre algum elemento pouco perceptível na paisagem vista em seus solilóquios peripatéticos. Mah'mud parece ter como tema a defecção. Parecia procurar a palavra perfeita que ilustrasse o seu exílio, um nunca compreendido auto-exílio. Em um de seus fragmentos lê-se o lamento de se sentir condenado a viver como um desses organismos que, para permanecer, vê-se obrigado a estar associado a outros de onde retira os meios para sua sobrevivência. “Queria, hoje, ter acordado em um deserto, onde o horizonte me desse o fôlego de não ser um devedor”. De fato este era o tema de suas anotações; sua escrita encarnava, sem lamentos, que a parasitagem era o único meio de sobreviver na literatura. Jamais pensara em prejudicar seus hospedeiros, mas, sempre tê-los como amados no qual ele se transubstanciaria. No entanto, em vida, nessa vida vã que parece dar-se fora dos livros, o tema se tornava árduo, tão pesado que seu ombros se encolhiam comprimindo-se ao corpo no intuito de que a pressão fizesse surgir-lhes asas. Foi somente por volta dos 40 anos que Volatl alçou um grande voo. Paradoxalmente, foi catapultado pela literatura, ela que parecia tê-lo internado na submissa posição de um deletério delinquente, estorvando todo e qualquer utilitarismo. Por sorte ou por destino teve publicado, meses antes de completar seu quadragésimo aniversário, o livro com o título pouco inventivo de O voo dos cadernos. Ele nada esperava desse inusitado texto, o havia escrito sem nenhuma pretensão literária. Para ele, não passara de um livro de anotações, ali, com certas interlocuções que quase considerava serem próprias, havia anotado trechos de suas amadas leituras, falseando os autores e as literaturas lidas; trazendo-as para sua seara sem nunca de fato considerá-la sua. Escreveu-o com a astúcia que só é possível quando o que se faz é para si mesmo. E conquistou, assim, um multicolorido de frases verdadeiras e falsas; aceitou mentir e viu que só a sua mentira pôde dar-lhe uma veraz liberdade.

Tonalidades Afetivas em El Astillero

2010-05-08T23:06:00.000-07:00

Dissertação de Mestrado em Literatura na UFSC
publicada pela EDIPUCRS - 2008 / Máximo Daniel Lamela Adó

Apresentação

PENSAR APESAR DA RACIONALIDADE INSTRUMENTAL

Ricardo Timm de Souza

A suprema ironia da razão ocidental hegemônica talvez não tenha sido apenas, como bem mostram Adorno e Horkheimer na Dialética do Esclarecimento, trair suas intenções ao se inverter em seu contrário, ao se tornar exatamente aquilo que pretendia exorcizar: um mito. Talvez a suprema ironia dessa razão triste e solitária que povoa quase todos os campos do imaginário social, das lógicas cinzentas que sustentam racionalidades estratégicas privadas, as lógicas da guerra, tenha sido – e esteja sendo – ter de elaborar contínuas artimanhas de impostura – que seriam cômicas, trágicas não fossem – para permanecer no lugar e posição que a muito custo conquistou: o não-pensamento, a obliteração do argumento, travestido em pensamento, nisso gastando boa parte de suas energias. Cada nova geração de estudantes inquietos, de intelectuais sinceros em sua busca para além do status quo, significa um desafio renovado ao não-pensamento, ou seja – numa igualmente renovada evocação a Adorno –, à pretensão de verdade que, pelo assomar de dimensões do real à visibilidade da cultura, autodenuncia-se como fraude, uma comédia mal escrita de contornos trágicos. Que essa seja a razão dominante hoje, ninguém duvida em sã consciência, pois ninguém está realmente a salvo dos tentáculos do calculismo que a caracteriza e que consiste em transformar continuamente qualidade em quantidade, diferença em indiferença, alteridade em mesmidade. Hordas de funcionários bem-pagos do pensamento instrumental, paladinos da razão opaca, títeres da violência, investem seu tempo e seus imensos recursos em contínuos e pertinazes esforços de justificação de tais mecanismos mentais que transformam o mundo num gigantesco juízo analítico, num incomensurável – em todos os sentidos dessa palavra – campo de consumo e indiferença; porém, são instados a renovar continuamente suas estratégias, numa criatividade delirante sem fim, pois o questionamento congênito da realidade – a temporalidade que nos constitui como humanos – não abdica de si mesmo, pois não abdica da vida. Pode não estar visível por algum tempo, soterrada pelas produções da indústria cultural, recalcadas pela perversão tornada regra; mas não desaparece, recorrente em seu nascimento. Pois, se é verdade que cada criança que nasce traz a mensagem explícita e inequívoca de que o tempo não acabou, cada questão que surge no cérebro de um jovem inquieto que se pergunta como é possível que o insuportável seja apresentado como suportável, que se pergunta qual a racionalidade que justifica essa metamorfose mental ofensiva à mais elementar sensibilidade filosófica, traz a mensagem que a filosofia ainda não chegou aonde deve, a saber, onde nenhuma evidência seja legitimada sem que as razões da legitimação sejam tanto plenamente captáveis como argumentativamente defensáveis e enraizadas no real, ou seja, na vida, e não em alguma de suas representações ou conceitos. Pois é, finalmente, da crítica da representação que se trata; em uma era em que o irrepresentável é mais real do que qualquer figuração que dele se faça – a “era das catástrofes”^¹ –, a tarefa do pensador é o estabelecimento de uma cuidadosa arqueologia do estado de coisas presente, para além das seduções da mera presença. Sem isso, o futuro está interditado.

A literatura oferece possibilidades infinitas de reencontro com o real; a filosofia, ansiosa por sinceridade, tem nela valiosíssima aliada. A articulação desses dois universos, todavia, é delicada; pressupõe uma sensibilidade capaz de suportar a autoconfiguração de linguagem que surge dessa espécie inusual de aproximação. TONALIDADES AFETIVAS NA DRAMATURGIA EXISTENCIAL DE EL ASTILLERO, DE JUAN CARLOS ONETTI, de Máximo Lamela Adó, apresenta-se como um exemplo criativo e profícuo de uma tal proposta de construção textual. Sem desnaturar a letra onettiana, sem se deixar seduzir por alguma pretensa auto-referência do pensamento filosófico heideggeriano antes de e por Onetti, Máximo nos convida a sentir atmosferas, a reencontrar na linguagem intertextual a linguagem de sua própria autoria; a autoria que sintetiza, na criação de um sentido próprio, a propriedade da criação para além da tautologia.

Se os limites da razão instrumental são explícitos nela mesma, a criação de linguagem potente, por sua vez, é um dos maiores antídotos contra o veneno destilado pela totalidade amorfa da razão opaca. Se uma obra nos afeta para além dos recursos da sintaxe, este é um indício forte de sua pertinência. A real tarefa de pensar não foi traída em TONALIDADES AFETIVAS NA DRAMATURGIA EXISTENCIAL DE EL ASTILLERO, DE JUAN CARLOS ONETTI. Que a obra encontre sem tardar leitores com o mesmo espírito.

Porto Alegre, 18 de julho de 2008.

1 Cf. SELIGMANN-SILVA, Márcio. “A história como trauma”, in: NESTROWSKY, Arthur - SELIGMANN-SILVA, Márcio (Orgs.), Catástrofe e Representação. São Paulo: Escuta, 2000.

Disponível em: http://www.pucrs.br/edipucrs/tonalidades.pdf

Que cuerpo es este que danza la imagen del pensamiento? [análisis]

2010-05-08T22:22:00.001-07:00

Texto de Letícia Testa

Tradução: Máximo Lamela Adó

Este texto pretende dar continuidad a las cuestiones apuntadas por Alain Badiou, en su artículo La danse comme métaphore de la pensée, buscando exponer, a partir de tales apuntes, las implicaciones de base esencialista de las cuales parte o en las que se sustenta la reflexión del autor. Asimismo, intentaremos indicar que los desdoblamientos apuntados por Badiou respecto a la danza, y, por consecuencia, al cuerpo que a ella se vincula, como imagen del pensamiento, no se sustentan a partir de la tesis esencialista.

PALABRAS CLAVE: danza, pensamiento, cuerpo, contemporaneidad.

Publicado em Revista Malabia #42 - 2008

Texto completo
http://www.dataexpertise.com.ar/malabia/sitio/nota.php?numero=42&mes=0&ano=2008&nroAno=5&imagen=tapa3.jpg&idNota=214

Archivo/Arquivo: Revista malabia:
http://www.dataexpertise.com.ar/malabia/sitio/archivo.php?numero=48&mes=0&ano=2010&nroAno=6&imagen=tapa.jpg

Que cuerpo es este que danza la imagen del pensamiento? In.: Revista Malabia 42

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vídeo "hacia a casa" no Loop Festival

2010-05-07T23:19:00.000-07:00

idanca.net > Novos Olhares sobre o Corpo em Movimento, em Barcelona

A pesquisa em videodança é uma nova realidade no campo da dança, e não é à toa que abriu-se um espaço destinado a essa modalidade dentro do LOOP Festival, um dos mais importantes festivais de videoarte da Espanha. No dia 1º de junho, às 21h, em meio ao burburinho do LOOP, acontece, na Sala de Projeção do Centro Cívico Barceloneta (Rua Conrería 1-9/ Barcelona, España) , a exibição dos videodanças selecionados para o Nuevas Miradas Del Cuerpo en Movimiento / Videodanza / Artistas Latinoamericanos Emergentes.No programa, videodanças realizados em diferentes cidades da América e da Europa por artistas chilenos, cubanos, brasileiros, uruguaios e argentinos, entre os anos de 2003 e 2007. Do Brasil, três trabalhos serão exibidos na programação: Por onde os olhos não passam (2003), de Paulo Mendel e Andrea Maciel; Giselle (2006), de Celina Portella e Elisa Pessoa; e Hacia a Casa (2007) , de Leticia Testa e Máximo Daniel Lamela, numa parceria entre Brasil e Uruguai. Para conferir detalhes sobre todas as obras selecionadas, visite o blog: http://videodanzacaidalibre.blogspot.com/ .

Vídeo "hacia a casa" do projeto Marafona divulgado na Revista Malabia # 41

2010-05-07T22:55:00.000-07:00

http://www.dataexpertise.com.ar/malabia/sitio/index.php?numero=41

O Gesto textual; Dançaliteratura

2010-05-06T14:17:00.000-07:00

O Gesto textual; Dançaliteratura

Máximo Daniel Lamela Adó

La dança bruja de las horas, ah que dança, señor, señorito, sin el alma del cururu, del cateretê, añaretãmeguá, la dança en la sombra, el error sin dirección de lo lúgubre, de las mariposas ô de la lluvia en los inviernos de mi niñez cativa de la lama, del polvo ô de las calles húmedas y de los pueblos sin suerte ni destino. Casa antígua. Mi tava, mi tavaiguá^¹.

(Wilson Bueno, Mar paraguayo)

Todo texto nasce de uma interrupção. Isto é, de atrapalhar o pensamento e dar versão a seu movimento. Neste caso escolho um texto literário para com ele versar a respeito da dança e dançar; uma literatura. Parto da literatura, nisso escolho um trecho de Mar paraguayo^² de Wilson Bueno, como propósito para pensar a dança em um antes da dança. A dança subtraída de uma regra do dançar; de uma obediência normativa. Pensar a dança em sua “aldeia natal [tavaiguá]”; e nesse lugar, transfigurado, estar.

Deixar-se estar na dança como gesto infinito, num revelar-se, sempre e insistentemente, como surpresa e novidade.

Em Mar paraguayo Wilson Bueno nos apresenta uma literatura que transfigura o lugar da língua. E traz a esse lugar, transfigurado ao certo, um lugar pouso, num sem repouso, mas, com afeto retido. Um afeto de casa. Porém, sem fixar morada abre-se na dimensão de um exílio permanente, e assim o lar se faz na existência do existente na sonoridade afetuosa do não prender-se às regras ditas; mas estar nelas sem nelas ou delas morrer.

Valer-se da conjuntura, nesse caso da conjuntura da regra da fala e da escrita, para dizer a seu modo; lugar, tempo, espaço, idioma; o que pode - não-pode - ser dito. Dizer, na escrita, como no dizer de casa, na fala errada, confusa e misturada da infância, espaço/tempo que ainda se permite transvazar a regra - ou na ordem do entrecruzar de culturas e idiomas - que permite esgarçar fronteiras no atravessamento de linguagens e identidades. Na fala errada errar com a fala. Impor errância à verdade.

A marafona de Wilson Bueno narra: “[…] sei que escribo y esto es como grafar impresso todo el contorno de uno cuerpo vivo en el mundo de la calle central. No hay que tener nada além del silêncio”. (BUENO, p.33)

O silêncio aqui, não é apenas ausência de som ou presença de vazio auditivo; o silêncio é o nada que há que se ter. Lembremos que para Heidegger o nada é uma falta que tudo engloba, é a presença de uma ausência; a presença de um vazio que não se deixa constatar como alguma coisa que se mostre na forma de algo pronto e acabado, mas que se da a conhecer enquanto recusa.

Em Ser e Tempo Heidegger privilegia a tonalidade afetiva da angústia como manifestação do nada. A angústia, como manifestação do nada, caracteriza o existente, neste caso o homem enquanto Dasein, como aquele que, tomado pela não referencialidade, adentra na possibilidade de potencializar um gesto infinito que permita a compreensão contínua do existente como existência; e é na existencialidade da existência, pelo existir concreto e imediato que somos, na indeterminação pela falta de referencialidade, que encontramo-nos no bojo da exigente aventura vital. Aqui e ali, na imersão assumida de que existir é estar estranho. Entendendo então que o estranhamento e o assombro no mundo e com o mundo pode ser um modo de referir-se ao que vem a ser isso que chamamos vida.

A narrativa de Mar paraguayo, em um silêncio de muito falar, de fala entrecruzada de idiomas (português, espanhol, guarani entre algumas palavras em francês) transfigura o espaço da leitura cômoda - que é leitura em nosso idioma ou num idioma conhecido - para dar vazão à leitura de um idioma próprio, o idioma da personagem narrador. Deste modo libera a escrita de uma regra sistematizada e oficial. Num, nem um nem outro - nem português nem espanhol ou guarani – mas, em variados outros: como linguagens, sentidos e realidades ou ainda como afirma Perlongher^³: na miscelânea aberrante e errática de varias línguas, se faz a mistura. Essa mistura permite como bem afirmou Pablo Gasparini^⁴: uma leitura silenciosa que driblará por sua própria natureza os conflitos da oralidade.

Oferecendo-se como intraduzível, a leitura de Mar paraguayo é perfeitamente reconhecível aos leitores do português como do espanhol^⁵. Sem repouso nos oferece um pouso errante ou, em uma verdade como errância^⁶, nos permite vivenciar, pela experiência lida, a constante transformação de uma verdade unívoca, final e estável para a concepção de uma verdade não tão estável, em que o sucesso da linguagem, seja ela verbal ou não-verbal, se desestabiliza. Uma vez que o significante não se apresenta ancorado a um significado, sem implicar na estabilidade do preenchimento significativo do símbolo e sim na arbitrariedade e não-repouso do signo.

Entendo que a dança pode ser lida como linguagem em uma reciprocidade entre palavra e movimento, no qual uma fisicalidade real se defronta com um sistema de signos abstratos. E no falar de linguagem dança e literatura podem cruzar-se, por exemplo, na instância em que, como em Mar paraguayo, a noção de correspondência se ausenta, na acepção na qual o movimento, seja ele de palavra ou corpo, de corpo/corpus, acarreta na instável, imbricada e complexa construção, permanente, de sentido. E nessa construção de sentido a verdade não está amarrada a uma certeza denotativa, ou seja, não indica uma certeza através de sinais, assim como a palavra ave indica todo animal com penas, mas designa uma série de atributos para além de um vínculo direto e imediato instaurando um espaço interpretativo, isto é, de ordem conotativa. Como diz Fernandes^⁷ a respeito da dança-teatro de Pina Bausch, e aproveito aqui para contrastar à escrita literária de Wilson Bueno em Mar paraguayo: “Conteúdos e significados são constantemente descartados e desafiados, ao invés de expressados pela forma repetitiva” (38: 2007).

Destarte o corpo, no caso da dança, e o corpus, no caso da literatura são auto-questionadores, uma vez que descartam e desafiam conteúdos e significados prontos para invocar no próprio movimento de seu existir a pergunta - imbuída de permanente redefinição - sobre si. A fisicalidade e a grafia redefinem a sua linguagem no ato mesmo em que se apresentam em presença, posto que é em função daquilo que são em presença, que se compreendem e podem reivindicar uma nova compreensão numa permanente redefinição ao perceber-se o que são; sendo.

Uma linguagem que, por auto-questionadora, se redefine, paradoxalmente, como linguagem e não-linguagem constantemente.

Eis que assim, o gesto da dança e igualmente o da literatura abre no espaço, seja o solo ou a folha, a dimensão do infinito. A literatura e a dança transportam a potencialidade de abrir, num espaço limitado, a dimensão do vazio, do nada, do silêncio.

***

O gesto da dança e o do fazer literário, anotam com o corpo à construção de um corpus do infinito pelo finito, no desejo, quem sabe ingênuo, de apreender com o gesto a acontecência do existir. O gesto textual se torna dança e a dança, por vezes, se deseja como texto. literaturadança. dançaliteratura.

Indeterminar o gesto; dança, é deixar que o gesto seja dança antes que a dança tenha que servir ao gesto. Assim o gesto textual, transvaza dançaliteratura.

Referências:

BUENO, Wilson. Mar paraguayo. São Paulo. Iluminuras, 1992.

FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o Wupertal Dança-Teatro: Repetição e transformação. São Paulo: Annablume, 2007.

GASPARINI, Pablo. Hacia la subversión geográfica: Mar Paraguayo de Wilson Bueno. Disponivel em: < www.lle.cce.ufsc.br/congresso/trabalhos_literatura_hispanoamericana/Pablo%20Gasparini.doc > acesso em: 05/02/2007, 2007.

PERLONGHER, Néstor. Sopa Paraguaya. In: Mar Paraguayo. BUENO, Wilson. São Paulo. Iluminuras, 1992.

HEIDEGGER, Martin. Sobre a essência da verdade in: Conferências e escritos filosóficos. São Paulo: Ed. Abril Cultural, 1973.

1 Utilizo-me do “elucidário” de Wilson Bueno para traduzir as palavras citadas em guarani. Cururu e cateretê: dança religiosa dos primeiros guaranis. Añaretãmeguá: infernal; coisa infernal. Tava: Aldeia. Tavaiguá: Aldeia natal.

2 Agradeço a leitura de Mar Paraguayo a Manoel Ricardo de Lima que, em sua habitual gentileza, apresentou-me os escritos de Wilson Bueno após ter notícias do projeto “marafona: força criadora do desaparecimento”.

3 PERLONGHER, Néstor. Sopa Paraguaya. In: Mar Paraguayo. BUENO, Wilson. São Paulo. Iluminuras, 1992. p.

4 GASPARINI, Pablo. Hacia la subversión geográfica: Mar Paraguayo de Wilson Bueno. Disponivel em: < www.lle.cce.ufsc.br/congresso/trabalhos_literatura_hispanoamericana/Pablo%20Gasparini.doc > acesso em: 05/02/2007, 2007

5 Tanto no Brasil que é editado pela Iluminuras como na Argentina que é editado pela Intemperie, não sofreu traduções. Ambos os textos são idênticos.

6 A idéia de “verdade como errância” está relacionada com a leitura, entre outras, de: HEIDEGGER, Martin. Sobre a essência da verdade in: Conferências e escritos filosóficos. São Paulo: Ed. Abril Cultural, 1973.

7 FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o Wupertal Dança-Teatro: Repetição e transformação. São Paulo: Annablume, 2007.

PUBLICADO EM:

Marafona : força criadora do desaparecimento.

Organizado por Máximo Daniel Lamela Adó, Letícia Testa, Nazareno Eduardo de Almeida.

Florianópolis : Núcleo de Ação Integrada - NAI, 2007.

123 p. . (Série dança e arte, tradução intersemiótica)

ISBN: 978-85-60893-00-3

Disponível em: http://www.caoamarelo.com/e-book.html
Publicação completa:
http://www.scribd.com/doc/35235130/e-marafona-publicacao-do-projeto-marafona-forca-criadora-do-desaparecimento
http://www.4shared.com/document/oCrf0yyi/e-marafona.html

Marafona: força criadora do desaparecimento

2010-05-06T14:07:00.000-07:00

Marafona: força criadora do desaparecimento

e-marafona - Dança e arte / tradução intersemiótica

Publish at Calaméo or browse others.

Organizadores

Letícia Testa

Máximo Daniel Lamela Adó

Nazareno Eduardo de Almeida

marafona:

força criadora do desaparecimento

dança e arte: tradução intersemiótica

1ª edição - e-book

NAI – Núcleo de Ação Integrada

Florianópolis

2008

Apresentação

Letícia Testa e Máximo Daniel Lamela Adó [cão amarelo]

Resumos

Corpo, Dança e a Forma Mercadoria:

O Contrapasso Estético?

Elisa Abrão e Ana Márcia Silva

Dança: para o despertar da sensibilidade

Luciana Fiamoncini

A Aventura Estética

do Processo Coreográfico sob um olhar fenomenológico

Marlini D. de Lima

A dança butô e a dissolução de Narciso

Éden Silva Pereti

Filosofemas sobre dança e música

Nazareno Eduardo de Almeida

O corpo no corpo da arte contemporânea

Jayro Schmidt

A dança infinita do corpo pensamento

Letícia Testa

O gesto textual; dançaliteratura

Máximo Daniel Lamela Adó

sem título [aquarela e grafite sobre papel]

Maíra Dietrich

sem título [caneta sobre papel]

Fernando Lindote

Anexo I

sinopse do vídeo-dança hacia a casa

Anexo II

How to draw hands - hacia a casa

A dança infinita do corpo-pensamento

2010-05-06T13:33:00.000-07:00

A dança infinita do corpo-pensamento

Letícia Testa

E o corpo, que é o que é, eis que não pode mais se conter na extensão! – Onde ficar? – Onde mudar? – Essa Unidade aspira ao papel do Todo. Quer representar a universalidade da alma! Quer remediar sua identidade pelo número de seus atos! Sendo coisa, explode em acontecimentos! – Exalta-se! – E como o pensamento excitado toca em toda substância, vibra entre os tempos e os instantes, atravessa todas as diferenças; e como em nosso espírito se formam simetricamente as hipóteses, e como os possíveis se ordenam e se enumeram – esse corpo exercita-se em todas as suas partes, e se combina consigo mesmo, e dá forma depois de forma, e sai sem cessar de si!
(Paul Valéry, A ALMA E A DANÇA).

Antes de adentrarmos no conteúdo do texto, considero importante a seguinte ressalva, embora saibamos - atinente à história do pensamento filosófico ocidental - que o conceito não mais proclama uma representação verdadeira ou uma determinação, mas dá-se apenas enquanto uma indicação, e, por isso, é já portador de efemeridade e de não fixidez, disso não decorre que a arte contemporânea não possa continuar sendo um índice transmissivo para o seu possível movimento. Assim, mesmo que o pensamento porte já a sua própria transitoriedade e efemeridade, a dança, tal como é pensada aqui, presta-se a ele como imagem de um movimento puro e impessoal. Isso ocorre, na medida em que a dança constitui-se enquanto o que não tem o seu sentido circunscrito a uma singularidade ou, ainda, como o que possui por trás de si um alguém que lhe possa, como algo externo, restringir.

Neste sentido, a dança, entendida como devir ou poder ativo, é imagem não só para o pensamento, mas também para si própria. Porém, a dança movimento puro, que aqui nos referiremos, é ainda oposta, por sua radical antecipação, ao pensamento discursivo e conceitual. Contudo, sendo também análoga a este em alguns aspectos fundamentais, a ela cumpre o papel de metaforizá-lo como indício de seu movimento possível, a despeito de, com isso, não ser o caso de tentar propor uma total dissolução do conceito no movimento da dança. Mas, simplesmente, considerar que, tanto o pensamento pode tomar como índice (mesmo que inalcançável) para a sua mobilidade a potência independente e liberada da dança, assim como esta, a partir dessa sua imagem, pode se assentar como tal. Por conseguinte, essa relação não significa de maneira alguma uma conciliação ou uma unidade entre o pensamento e o movimento dançante, ou, por outras palavras, que o pensamento não se diferencie do seu pensado. Diferentemente disso, o que buscaremos refletir aqui através dessa relação é que, aquilo que o pensamento indica fica evidenciado pela mostração, - mesmo que por breves aparições e efeitos - de um fundo inominável, inexpressivo, indistinguível, na imagem da dança. Então, a dança se faz como o que transmite a si e ao pensamento a sua potência infinita, e este, por sua vez, como o que incessantemente se move nas infinidades indicativas dessa potência. E, repetindo uma vez mais, a dança é imagem transmissiva, para o pensamente e para o que ela mesma seja, do movimento infinito.

Agora, exortados pelo pensamento de Alain Badiou, podemos nos perguntar de que maneira a dança, em detrimento da sua redução realizada na especificidade de alguma técnica, lança mão da universalidade de seu ser como possibilidade da arte. E, com isso, o quanto a amplitude de sua condição de metáfora para o pensamento pode ser tributária não apenas para este, mas, tornar-se-ia constitutiva de sua própria efetividade. Nesse sentido, poderíamos, já de antemão, arriscar um “como” para tal efetividade que não seria outra coisa senão a dança enquanto a retenção de si mesma.

Mas, ao que queremos nos referir quando dizemos que a dança, na sua condição universal de possibilidade da arte, mantém uma relação íntima com a retenção de si mesma, ou, mais claramente, com o seu im-poder ou privação de si?

Primeiramente, faz-se importante que explicitemos o que compreendemos por possibilidade da arte no que diz respeito à dança.

Segundo Badiou, “a dança não é uma arte porque é signo da possibilidade da arte tal como inscrita no corpo”. (2002: 94)

Desse modo, Badiou procura indicar que “[...] a dança é precisamente o que mostra que o corpo é capaz de arte, e a medida exata na qual, num determinado momento, ele é capaz de arte”. (2002: 94)

O que precisamente podemos entender, em um primeiro esforço em relação a isso, é que Badiou está atribuindo à dança um significado irrestrito, pela conseqüente instauração desta, enquanto possibilidade ilimitada do corpo como arte. E aqui, ater-nos às palavras do autor é fundamental. E ele ressalta que:

[...] dizer que o corpo é capaz de arte não quer dizer fazer uma “arte do corpo”. A dança aponta para essa capacidade artística do corpo, sem por isso definir uma arte singular. Dizer que o corpo, como corpo, é capaz de arte, é mostrá-lo como corpo-pensamento. Não como pensamento preso em um corpo, mas como corpo que é pensamento. (2002: 94)

Por outras palavras, reafirmamos a reflexão de Badiou ao dizer que a dança é a potência de um acontecimento infinito e, por isso, a invisibilidade que se faz visível na finitude do corpo. Todavia, isso nos leva a crer que para tanto, tal corpo não deve submetê-la ao adestramento de uma técnica em específico, mas, ao contrário, propiciar a cada vez que a dança seja, a partir dela mesma, a infinitude de suas possibilidades. A cada vez, sem impor um saber que lhe pré-exista, a dança se faz visível no corpo-pensamento. A dança, assim como o pensamento, e por esse motivo Badiou - através da analogia nietzschiana - a concebe como metáfora deste, deve acontecer livre de prescrições que invertam o seu sentido amplo e abissal de possibilidade da arte na delimitação de uma arte do corpo. A dança e o pensamento, então, constituem-se como a origem de sua própria mobilidade, que não se destaca de si ao expandir o seu próprio centro. E, neste sentido, são análogos por não serem uma conseqüência de algo que lhes é exterior, e sim por serem a intensificação de si – na compreensão nietzschiana – enquanto o que se desloca através de seu próprio desdobramento imanente. Ou seja, ambos são a mobilidade de sua própria intensificação. Essa intensidade do que se desdobra sobre si é, ao mesmo tempo, origem e princípio de sua mobilidade, só acontece mediante a liberação de qualquer controle externo. E isso significa dizer que impor um movimento, dar uma direção - desde fora - para aquilo que é por origem e princípio a própria mobilidade, resulta na obstrução do desdobramento de suas possibilidades, encaminhando-as ou restringindo-as a uma particularização. E, com isso, a intensificação de seus infinitos desdobramentos e possibilidades indecididas reduzir-se-iam ao hipostasiamento de uma escolha realizada.

Aqui chegamos ao ponto referido anteriormente, no qual a dança, como possibilidade da arte em seu modo de dar-se à maneira de um acontecimento aberto ou de um sempre ainda não, salvaguarda um permanente ainda porvir pela retenção de si ou pelo não cumprimento de sua realização. Dito isso, pode-se redizer que a dança é a imagem inscrita no corpo da manutenção, na efetividade de suas possibilidades, assim sendo, deve-se denominar tal capacidade de im-poder que pode a própria subtração, no seu modo mesmo atualizado. A dança pode o gesto da indeterminação conseqüente de sua subtração, que se desdobra incessantemente retida de uma decisão. Ou seja, toda atualização dançante comporta o não-atualizável de sua potência. Mantém-se ali, em toda atualização-potente, a abertura do que ainda não deveio ou do que não se atualiza a não ser em infinita fuga.

A dança metaforiza o pensamento ainda hesitante, antes de qualquer decisão, constituindo-se como símbolo de seu espaçamento infinito e indeciso dentre todas as possibilidades de um nome. A dança é acontecimento puro e livre de nomeação, é o esforço excitado por totalidade que revela o infinitamente antes, isto é, a sua própria retenção. Expiação do espaço de toda parcialidade de nome, que corta a totalidade fixando-a na superfície de dimensão linear, a dança é o que tende sempre mais, a cada não a si mesma um sim, à totalidade para qual se excita. Ela é a aparição do que ainda não foi ou a palavra detida, é a revelação de uma ausência ou “[...] a mostração permanente relativa ao que está acontecendo em sua fuga, na equivalência indecidida de seu ser e de seu nada”. (BADIOU, 2002: 92)

Por conseguinte, a dança é a inominável capacidade de indiferenciação entre o seu ser e o seu nada, a sua efetivação quer a vacuidade ou o espaçamento indistinto entre o gesto e o não-gesto, pois o modo de ser leve da dança, em oposição a todo “espírito de peso”, não marca lugar ou decide o acontecimento. Sua aparição retém a si própria de uma realização; precedendo, deste modo, toda aparência e toda manifestação expressiva, a favor da liberação de acontecer no surgimento puro do vir-a-ser de sua mobilidade indecidida. É essa relação da dança consigo mesma que é responsável por mantê-la, insistentemente, na abertura. Então, redizendo o dito, a dança só pode dançar o indiscernível em meio a suas infinitas possibilidades.

A dança, como diz Heidegger acerca do pensamento, deve ser um advir da abertura. E nesse sentido, já que pensar e ser são o mesmo, também o ser da dança deve ser destituído de um controle que a convoque pelo fechamento de uma concepção, tomando-a, apenas, como sendo uma de suas formas atualizada em uma interpretação. Pois a dança é, justamente, o que faz com que todo o seu sendo seja sempre ainda possível. Isto é, que a dança não se limita ou se reduz a uma determinada concepção ou interpretação que possa suscitar, mas, ao contrário disso, é o que faz fundo (na sua absoluta efemeridade e eterno desaparecimento) para toda e qualquer concepção ou interpretação a seu respeito.

Com isso, sugerimos - desde a analogia nietzschiana entre a dança e o pensamento – que a dança se faz em sintonia com a infinitude de seu ser ou de suas possibilidades. Pois é por essa relação consigo, que a dança, como a morada de todo movimento dançante possível, constitui-se como a aproximação intensiva de seu próprio ser, provendo a partir de si a sua insistente fuga ou ausência revelada. A dança é a estância do possível ou, melhor dito, ela dá-se como o espaçamento originário e invisível da mobilidade dançante, pelo desdobramento que produz o seu ser, para o qual todo movimento aponta. Isso significa que a dança é o princípio de onde provém o que a cada movimento não se deixa dizer apenas por ele mesmo, em função da recusa do que lhe faz fundo como a sua totalidade inalcançável. Todavia, todo movimento indicia e inaugura esse silêncio constitutivo do próprio mover. Portanto, ela é a aparição invisível e infinita que sustenta o aparecer do movimento na finitude do corpo visto.

Mas então, o que é preciso para que a dança se dê como essa invisibilidade que possibilita a sua própria infinitude no e pelo finito? Como a dança pode ser essa presença do seu desaparecimento, ou, ainda, ser enquanto a sua própria ausência?

Para isso é preciso, segundo Heidegger, que façamos a experiência do mais radical im-poder (Ohmacht). O que ele nomeia de serenidade, e que pode ser compreendida como uma passividade ou um abandono ao ser das coisas de maneira a deixar com que elas aconteçam conforme o seu próprio ser, e não de acordo com o nosso desejo e querer em relação a elas.

Alcançar a Serenidade implica despojar-se (sichloslassen) do pensamento representativo de estrutura transcendental renunciando ao querer (Wollen) que se refere ao horizonte. Esta renúncia já não procede de um querer, a menos que a incitação para caminhar em direção da pertença à Extensão aberta (Gegnet) necessite ainda de um último vestígio do querer, vestígio este que, todavia, se vai apagando ao longo desse caminhar e que desaparece completamente na Serenidade. (HEIDEGGER apud VILA-CHÃ, 1985: 68)

Logo, verificamos que se faz necessário que abdiquemos de nosso desejo de objetivação ou controle, restringindo o que quer que seja a coisa na nossa capacidade de poder dizê-la. Desse modo, não limitamos apenas a coisa, tomando-a pelo que se diz dela, mas também a nós mesmos a partir do momento que estabelecemos relação somente com um de seus modos capturado e realizado pelo nosso dizer em detrimento de suas indizíveis possibilidades. Renunciarmos a esse controle é ultrapassar a nossa finitude compreensiva admitindo o que a nós se oculta em todo dizer, e se nos apresenta na forma de infinito desaparecimento e ausência. Este abandono no im-poder (Ohmacht) é que nos libera da monotonia de uma experiência acabada e morta na determinação, e permite a aporia ativa da mobilidade.

A dança é a força impessoal, o neutro indistinguível a partir do qual todo movimento se diferencia. É o surgimento puro desde onde tudo o que vem depois dela se particulariza ou toma forma. Infinitamente aquém de todos os movimentos particulares, é a mobilidade liberada em sua infinitude. Ela é totalmente impessoal e pré-individual, surge indissociada de seu desaparecimento, e, em vista disso, é o acontecimento puro que não capturamos, mas que apenas acessamos no visto. Morada que acolhe toda diversidade na sua enigmática unidade, dá-se como vertiginosa diluição no eternamente antes, e oferece-se como imagem da pura mobilidade que provê a aparição do mundo pelo despojo de identidade ou de singularidade. A dança não comporta qualquer tipo de expressividade e, tampouco obedece a impulsos ou a êxtases selvagens e primitivos do corpo. E assim, desobedecendo a qualquer desejo, querer ou solicitação, a dança só pode ser a vertigem, a subtração e a retenção de si, que, na finitude do corpo, não cessa de verter o infinito.

Referências:

BADIOU, Alain. Pequeno manual de inestética. São Paulo. Estação liberdade, 2002.

VILA-CHÃ, João. Efeitos de Heidegger: A propósito dos 60 anos de Sein und Zeit. Revista Portuguesa de Filosofia. Braga, v.20, n.4, p. 385-497, 1964.

PUBLICADO EM:

Marafona : força criadora do desaparecimento.

Organizado por Máximo Daniel Lamela Adó, Letícia Testa, Nazareno Eduardo de Almeida.

Florianópolis : Núcleo de Ação Integrada - NAI, 2007.

123 p. . (Série dança e arte, tradução intersemiótica)

ISBN: 978-85-60893-00-3

Disponível em: http://www.caoamarelo.com/e-book.html
e http://www.scribd.com/doc/35235130/e-marafona-publicacao-do-projeto-marafona-forca-criadora-do-desaparecimento

As prunus Lamias Dulcis

2010-05-06T10:48:00.000-07:00

Texto de Máximo Lamela Adó

Atestam os escritos, ilegíveis, encontrados na região da Panfília, a existência deste ser de aparência provocadoramente atraente e avassaladoramente imortal. As Prunus Lamias Dulcis, chamadas vulgarmente apenas Lamias Dulcis, vivem, aparentemente, encerradas num caroço que, por sua vez, está recoberto de uma pele coriácea e abundantemente pelosa. Caminham em passos diminutos, muito ínfimos mesmo, praticamente imperceptíveis por sobre pequenas árvores, irmanando-se camaleonicamente, aos frutos da mesma. Usam deste artifício para atrair jovens guerreiros que, famintos e sedutoramente engodados pelos odores e texturas do falso fruto os levam a boca, e estes, livrando-se de serem mastigados, liberam fluido viscoso deslizando suave e prazerosamente para o dentro dos jovens marciais. Sem o perceber transportam assim, para o seu dentro: gênios femininos que lhes liofilizarão o sangue em um momento exato da guerra. De tal modo, quando mortos sobre do húmus, ao receber o molhado das chuvas, seu sangue desidratado e vivo lembra do caminho das árvores e impõe rubor e rumo aos pés desses homens que para lá voltam e reconhecem diante dos galhos, olhares femininos que os condenam a imortalidade.

Publicado em: Quintajusta - Coleção Caderno de Autoria V. 5 - SESC-SC - 2008

(organização) Manoel Ricardo de Lima

47 Contos onettianos e o ato de Ser com a leitura

2010-05-05T14:52:00.000-07:00

Faz 74 anos da publicação do primeiro conto do escritor uruguaio Juan Carlos Onetti, e agora podemos lê-lo em português. Foi em 1933, no jornal La prensa de Buenos Aires, no período do chamado “impulso modernizante” da década de 1930, que se publicou o conto Avenida de Mayo-Diagonal Norte-Avenida de Mayo. Conto esse que foi um dos dez vencedores de um concurso literário realizado em 1932 pelo mesmo jornal.

O Brasil tem agora a oportunidade de ler, em português, uma parte da produção literária do escritor. Em 2005, foram publicados A vida breve e Junta-cadáveres, dois de seus 12 romances, ambos pela editora Planeta do Brasil, traduzidos, respectivamente, por Josely Vianna Baptista e Luís Reyes Gil. E em março de 2007, foi publicado O estaleiro, pela mesma editora.

Hoje, além dos três romances, podemos ler os 47 contos, organizados cronologicamente por datas de publicação, todos reunidos num só volume. É o clone brasileiro da edição espanhola publicada pela editora Alfaguara, em janeiro de 1994.

Para tanto, não sou o único nem o primeiro a afirmar que ler Juan Carlos Onetti significa predispor-se a algumas dificuldades. Em primeiro lugar, a dificuldade de impor função e gozo transcendente à literatura, dificuldade esta relacionada com a nossa própria história de leitores. Ao ler Onetti e depararmos-nos com um espaço nada diáfano, que é o espaço de sua literatura, somos como que “obrigados” a retomar a história que possa nos contar a história dessa história: a história da literatura e do leitor.

Antonio Muñoz Molina ressalta, na introdução aos Contos completos, que existe uma “idiota” superstição que afirma que ler Onetti é difícil. O que acontece, diz Molina, é que lê-lo “exige apenas o que a leitura sempre deveria exigir: uma atenção incessante, um ensimesmamento que cancele qualquer outro ato, que suprima o mundo exterior”, e completa: “A melhor ou a única maneira de lê-lo é deitado na cama, com muito tempo pela frente, com absoluta predisposição à solidão e à preguiça”. (MOLINA, 2006, p.11)

Concordo com Molina na primeira acepção, pois devemos estar familiarizados com uma certa “lógica” do texto onettiano, ou seja, devemos adentrar em seu universo vertiginoso, visto como incompleto em sua completude, por acolher, em sua forma, seu estilo e conteúdo, uma concepção de mundo em que o compreender, e, nesse caso, o ler e também o filosofar não são uma mera ocupação, mas o modo de ser/estar do homem. Nesse sentido, familiarizar-se com o texto onettiano é familiarizar-se com uma concepção que entende o ato de compreender como o ato de ler. E, nesse momento, ler é ler-nos, ler nosso ato e aquilo que a escrita lida leva a ler em nós. No entanto, para que isso ocorra, para que possamos familiarizar-nos com uma concepção de mundo que contorne a atitude de que ler é ocupar-se, no mesmo sentido que possa ter o termo ocupação no entretenimento televisivo, devemos sim estar predispostos à solidão e ao silêncio, e diria ainda, estar predisposto a um certo “tédio” mas não à preguiça. Quando digo “tédio”, estou me referindo a um “tempo longo” em que as temporalizadas ocupações cotidianas não o tomam de assalto e assim, nesse “tédio”, o ato de ler possa tornar-se um ato impessoal na pessoalidade de ser com a leitura. Ou seja, manter-se numa zona de não-conhecimento, num devir impessoal que não evoque um Eu egocêntrico, mas nos dê a pertinência, sempre incompreensível, de um Eu irresponsável frente a frente com o impessoal, vivendo a intimidade do ser estranho que há em nós.

Voltando ao tema da preguiça, não sejamos hipócritas, ler não é hábito que possa entregar-se à preguiça. Devemos rever uma certa concepção que imagina que ler seja um ato preguiçoso, a não ser a leitura de certas revistas de comentários diversos que não passam de mera ocupação. A palavra preguiça está associada à indolência e ao desânimo. Não se pode entregar-se à leitura com desânimo ou indolência.

O ato de ler, pelo contrário, exige a atenção incessante, preconizada por Muñoz Molina, e para isso devemos lembrar que toda atenção é concentração. Nesse sentido, devemos estar dispostos. Dispostos para despertar e liberar a literatura ao deixá-la ser no próprio ato de ler. Bem assim, a leitura ativa deve acontecer num “tempo” não-temporalizado, pois suprimir o mundo exterior, como diz Molina, a meu ver, quer dizer não temporalizar o tempo.

Temporalizar o tempo é determinar os instantes em sucessões de agoras, num “tempo” outro que não o “tempo” vivido ou temporalizado. São marcações “externas” que se submetem a outras marcações “externas”. Para temporalizar o tempo de uma leitura, é necessário um outro tempo que o mensure e a sua vez é necessário outro que mensure este, e outro, e outro e assim podemos regredir ao infinito e, ao modo de O aleph do escritor argentino Jorge Luís Borges, encontrar um “ponto” onde se possa vislumbrar o “tempo real”. Nesse ponto se cruzam todos os tempos: passado, presente e futuro. E esse ponto é o ponto que pode ser lido como o ponto desmedido da eternidade. É o ponto de convergência em que se pode conceber o ser com o existir no instante da acontecência.

Para ler Onetti, e por extensão toda literatura, não se deve temporalizar o tempo. É necessário admitir que não se tem tempo, pois se está no tempo, e assim é ele, o tempo, que nos possui. Contudo, em nosso modo de vida atual, impregnado pela desvalorização da efemeridade do fazer cotidiano, pelo ritmo do fast-food, a valorização do tempo “não-temporalizado”, do tempo do existir apenas no ato daquilo que se faz é uma raridade.

Daí a idéia de que ler a literatura onettiana é difícil. De fato, como diz Molina, não é ler Onetti que é difícil, o difícil é conceber que para ler devemos ter disposição, e disposição é estar em tonalidade afetiva com o ato que nos dispomos. Isto é, estar em uma afetividade positiva ao sermos o ato da leitura. O difícil é conceder ao tempo um não-tempo no tempo, uma não-mensurabilidade por determinações externas. Difícil é conceber que ler e compreender são modos constitutivos do viver e não atos externos ao ser. Percebe-se assim que ler Onetti não é ler seguindo a linearidade de uma escrita que se dá a ler em sucessões de agoras, ler Onetti é deixar-se estar no tempo de sua leitura, ser afetivamente tomado por ela.

Após estarmos “familiarizados” com esse deslocamento do modo tradicional de compreender o modo de ler e a leitura, comprovamos a existência de outra dificuldade: a dificuldade de abrigar, a partir das personagens onettianas, a idéia de que, nós homens, somos um “a caminho”, “uma travessia”, uma “indiscernibilidade”. Aceitar que o homem é somente e sempre insistentemente possibilidade enquanto possibilidade e nunca realização, compreender que o homem é uma abertura que se esgarça no tempo. Como diz Eládio Linacero, personagem de El pozo (O poço), romance ainda não traduzido ao português: a vida “não é mais que o passar de frações de tempo, uma e outra, como o ruído de um relógio, a água que corre, moeda que se conta” (ONETTI, 1965, p.55, tradução nossa).

Ler Onetti é adentrar no universo imanente da acrimônia da finitude, pois em sua literatura lemos que ser homem é fim e não meio, indicando assim o sentido ontológico, em que a “qualidade” de ser homem está no ato, no agir do estar-sendo, no próprio existir e não em uma idealidade que quando alcançada doará ao seu “apanhador” a dádiva da vida, a felicidade.

Como já mencionamos em outro texto, a sua narrativa se configura por uma escrita em rede que avança além das fronteiras de cada livro. O professor e crítico argentino Roberto Ferro postula a possibilidade de ler a literatura onettiana como um texto único, distinguindo continuidades e descontinuidades a partir das relações entre eles, os textos. Quem teve a oportunidade de ler A vida breve ou Junta-cadáveres, reconhecerá, nos contos, espaços e personagens. Destacadamente, a cidade de Santa María, importante cenário da literatura de Juan Carlos Onetti, como sua praça, o bar Berna etc. Entre as personagens, podemos fazer várias relações e constatações. No conto Presencia, lemos a respeito de Jorge Malabia, agora mais velho e não mais em Santa María cidade onde, em Junta-cadáveres, protagoniza junto a outras personagens, como Díaz Grey, Marcos Bergner, Julita, o velho Lanza, Barthè, a história que gira em torno da instalação de um prostíbulo por Larsen, o Junta-cadáveres, em Santa María.

Malabia, em Presencia, vive em Madrid às custas do dinheiro que lhe chega, da venda forçada, do jornal El liberal de seu pai. Ali, exilado, vive como se estivesse em Santa María. Convive com o sentimento de saudade por uma mulher que se chama María José Lemos, e esse sentimento o faz investir na sua procura, porém, ele a reencontra apenas nos relatos do detetive contratado. Como remédio para o esquecimento, os relatos do detetive lhe devolvem outra história de María José e assim ele pode esquecê-la. No entanto, meses depois, Malabia lê em El liberal uma nota sobre o desaparecimento de María José. A história faz o leitor repetir-se histórias das ditaduras da Latino-américa, María José Lemos é mais uma desaparecida.

Em A casa na areia, uma vez mais a questão do tempo e das suas relações com o existir se fazem presentes. Nesse conto o conhecido médico da narrativa onettiana, Díaz Grey, em seu ter tempo, no tédio cotidiano conferido no bar do hotel ou em seu consultório, constata, segundo o narrador, que sua vida não passa de lembranças. Lembranças que se lançam em um sentido por vezes falsificado, elas, as lembranças, podem ser evocadas e corrigidas para serem sustentadas com imprevistas invenções. Díaz Grey, como numa aventura proustiana, pergunta-se sobre uma espécie de circularidade do tempo, vê que o futuro é uma denominação para a sombra de um passado. O começo anuncia o fim. Nessa sorte de lembrança a que se confere um sentido variado, o leitor, cativo de Onetti, poderá incorrer a associações e reinvenções cruzadas da literatura onettiana. O conto, publicado no jornal La nación de Buenos Aires em 1949, pressagia e “anuncia” o que vai acontecer no romance Deixemos falar o vento (Dejemos hablar al viento), publicado originalmente em 1979. Nesse conto Díaz Grey conhece Colorado, um piromaníaco, há nele, no conto, uma lenda de um anel enterrado. Não é difícil que o leitor faça relações metatextuais e associe a lenda do anel, o piromaníaco, o incêndio de Santa María (que ocorre em Deixemos falar o vento), a presença de uma personagem/testemunha (que aparece como num frame cinematográfico no romance O estaleiro, no qual é um frentista de posto de gasolina, ou seja, um fornecedor de material inflamável) chamado Hagen a uma tetralogia de Wagner, a saber: “O anel de Nibelungos [Der Ring des Nibelungen]”. Nessa tetralogia há a ópera “O Crepúsculo dos deuses [Götterdämmerung]”, em que Hagen incendeia Walhalla que fica à beira de um rio e, como a Santa María onettiana, também é incendiada.

Em Sabonete, lemos uma pequena história de amor e respeito, em que o ignorar contém a potência do amar sem a intolerância da razão.

Temos então, 47 contos, que reunidos dão a vislumbrar grande parte da tessitura de uma trama em que, sua pessoalidade, a de uma certa literatura autoral que contém cada conto, dá a ler e se completa, numa certa incompletude, ou seja, na intimidade com aquilo que lhe é estranho, ou melhor, naquilo que lhe é próprio mas está ausente de uma presença. Na pessoalidade impessoal em que a Sua literatura, a de Onetti, passa a ser somente literatura, pois Seu sentido, o da literatura, se dá pelo exterior-a-Si, num fluxo vital de nunca ser, determinante e, cadavericamente, uma obra, um autor, uma identidade fixa. Mas, uma linha de fuga que transvaza toda e qualquer determinação; inclusive a da temporalização do tempo.

MOLINA, Antônio Munõz. "Sonhos Realizados: Um convite aos contos de Juan Carlos Onetti".In.: 47 contos de Juan Carlos Onetti.Tradução Josely Vianna Baptista. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

ONETTI, Juan Carlos. 47 contos de Juan Carlos Onetti.Tradução Josely Vianna Baptista. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

__________. El pozo. Montevideo: Arca, 1965.

publicado em REA - Revista Espaço Acadêmico Nº 80 - janeiro/2008 - ISSN 1519.6186

A narrativa de intenso vitalismo de Junta-Cadáveres

2010-05-04T14:37:00.000-07:00

Juan Carlos Onetti é um importante nome da narrativa contemporânea, se não, a mais importante rubrica que consta na literatura uruguaia de nosso tempo. Converter em letra os sons, os sabores, os odores, as intenções, os gestos e os movimentos que compõe a aventura vital é, sem dúvida, o prazer que nos oferece a literatura. No caso do escritor uruguaio (nascido em Montevidéu em 1909 e falecido em 1994 em Madrid, onde permaneceu durante os últimos 19 anos de sua vida), a conversão da letra em “matéria” se dá numa espécie de condensação do texto como imagem, como se tudo estivesse dito de uma só vez. È preciso deixar-se levar, estar aberto para o acaso, as idéias contidas nas entrelinhas recompensam a leitura na medida em que se descobre o escrito dentro do escrito, a cena dentro da cena, como num auto-retrato que se dá a conhecer num infindável de variáveis de si mesmo.

Junta-Cadáveres, romance publicado originalmente em 1964 e recentemente lançado pela Editora Planeta do Brasil, já foi traduzido ao português também em 1968 pela Civilização Brasileira e em 1980 pela editora Francisco Alves, ambas versões traduzidas por Flávio Moreira da Costa. O leitor desse romance vai se deparar com uma ficção onde, numa atmosfera de minúcias descritivas, passeia-se numa narrativa de intenso vitalismo, que estimula os sentidos como se tivéssemos a graça de poder nomeá-los, rodeado de personagens que nada mais são do que homens e mulheres, que carregam sem ilusões o fato de serem homens e mulheres. Pode-se observar ainda que sua literatura desde “Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo” seu primeiro conto publicado em 1933 até Cuando ya no importe, seu último romance publicado em 1993 (ambos ainda não traduzidos ao português), se revela numa narrativa nada diáfana, pois para Onetti escrever não é impor uma forma para representar o mundo, e sim, estar do lado do informe. Como diria Gilles Deleuze: Escrever é um caso de devir, sempre inacabado. O devir é encontrar a zona de vizinhança da indiferenciação, do indiscernível tal que não seja possível distinguir entre uma coisa e outra. A sua narrativa se configura por uma escrita em rede que avança além das fronteiras de cada livro. O leitor que tiver a oportunidade de comparar os dois romances publicados recentemente, A vida breve e Junta-Cadáveres, pode observar a reiteração de personagens (e inclusive de trechos curtos) que se repetem com algumas alterações.

Junta-Cadáveres o romance que agora temos a oportunidade de ler na tradução de Luis Reyes Gil, conta uma história que ocorre na pacata e provinciana cidade de Santa Maria. É importante lembrar que esta cidade surge na narrativa de Juan Carlos Onetti em A vida breve (romance de 1950 e publicado no Brasil pela editora Planeta do Brasil em 2004). Nessa cidade, se ambientam alguns dos romances e contos mais importantes da narrativa onettiana. A cidade já foi comparada à Comala de Juan Rulfo e à Macondo de Gabriel Garcia Márquez. Nela, Larsen (importante personagem da narrativa de Onetti) se encarrega de montar e gerenciar um prostíbulo que só foi possível abrir, após a aprovação pela câmara de vereadores, do projeto que aguardou 12 anos por um parecer favorável. O projeto é de autoria do conselheiro e boticário Barthé, que obtém a aprovação fazendo acordos e concessões, atos comuns no mundo da política. Assim, o prostíbulo se estabelece a partir de planos e concessões permeadas por hipocrisia, negociações e a angústia que acompanham toda possibilidade de fracasso iminente.

A instalação do prostíbulo, divide as opiniões na cidade. O padre Bergner, colérico, impõe a sua idéia desfavorável à presença do prostíbulo a cada sermão. Assim também o faz seu sobrinho Marcos Bergner no balcão do bar Berna. Os Bergner, cada um em seu espaço de “pregação”, alimentam a organização da “Liga da decência” ou “Liga dos Cavalheiros” que incentivam e contribuem com as moças da “Ação Cooperadora” que, em cartas anônimas, lançam denuncias das visitas de irmãos, noivos, filhos e maridos ao prostíbulo. Entre estes fatos, se entrelaça a história de Jorge Malabia, jovem de 16 anos que mantém encontros noturnos com a viúva de seu irmão, Julita. Malabia, ao apoderar-se da voz narrativa, em certos capítulos do romance, conta seus momentos com o velho Lanza que, por sua vez, lhe conta o passado de Marcos Bergner (irmão de Julita) e suas experiências quando vivera um tempo num falanstério. O leitor, perceberá a presença de Díaz Grey, o médico da cidade, e as explicitações sobre a sua teoria do medo, certamente elaborada em seus momentos de observação no bar Berna. Afirma Díaz Grey: “O homem é dissipação, (...), e medo de dissipação”.

Junta-Cadáveres pode ser considerado um clássico da literatura hispano-americana, e sem exageros, um clássico da literatura universal. Mas, como diz o velho Lanza ao jovem Malabia: “Neste tipo de coisas não interessam opiniões. Quem as leva a sério está perdido”.

publicado em REA - Revista Espaço Acadêmico Nº 61 - junho/2006 - ISSN 1519.6186